Revue Prétexte : Vous avez été l'un des traducteurs qui a permis l'introduction de la poésie espagnole contemporaine en France (traduisant entre autres, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, ainsi que des latino-américains comme Alejandra Pizarnik, Xavier Villaurrutia ou Luis Mizón) ; la place de la poésie espagnole est-elle, selon vous, assez bien représentée en France ? Certains poètes vous paraissent-ils plus difficiles à traduire que d'autres ?

Jacques Ancet : Hispaniste de formation, je me sens pourtant un peu gêné pour répondre à votre question. Je n'ai jamais prétendu tout, ni même beaucoup, lire dans le domaine qui nous occupe et, donc, je ne me sens pas ce qu'on appelle, d'un terme que je déteste, un "spécialiste". Certes, j'ai traduit un certain nombre de poètes de langue espagnole, mais ce fut, chaque fois, pour des raisons qui tenaient à mon propre travail d'écrivain plus qu'à mon statut d'hispaniste. Je veux dire qu'à chaque fois, le désir de traduire m'est venu d'un désir d'écrire l'émotion ou le bouleversement d'une lecture. Je crois qu'écrire et traduire participent du même mouvement Ñ les traducteurs de poètes sont souvent eux-mêmes des poètes Ñ et les qualités qu'on veut bien reconnaître à mes traductions tiennent, en réalité, aux exigences d'une écriture personnelle sans laquelle elles n'auraient pas existé. J'ai donc traduit par passion, par nécessité intime et non pour faire découvrir, faire connaître. Ce qui explique que je ne me sente pas le mieux placé pour parler de la poésie espagnole "en général". D'ailleurs, je n'aime pas trop raisonner en termes de poésies nationales. Aleixandre, Cernuda, Villaurrutia, me semblent plus proches, dans les années 30, d'un certain nombre de poètes français de la même époque - Tzara, Jouve, Eluard, Cocteau - que de poètes de leur propre tradition. Comme l'a montré Octavio Paz, de grands courants traversent les époques et les nations et rendent très discutable la notion de "poésie nationale". Ceci étant, on ne peut pas dire que la poésie contemporaine de langue espagnole (Espagne et Amérique latine) soit mal représentée chez nous. Depuis une trentaine d'années et grâce au travail d'un certain nombre de traducteurs comme Pierre Darmangeat, Fernand Verhesen, Jean-Clarence Lambert, Claude Couffon, Roger Munier, Claude Esteban, Bernard Sesé, et de quelques autres, plus jeunes mais tout aussi actifs, nous avons pu découvrir Miguel de Unanumo, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Ramón Gómez de la Serna, un certain nombre de représentants de la génération dite de 1927 (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda) et leurs contemporains hispano-américains (Vicente Huidobro, César Vallejo, Pablo Neruda, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza), Miguel Hernández, Blas de Otero, Octavio Paz, José Lezama Lima et, plus près de nous, celui que je considère comme le poète espagnol le plus important de sa génération, José Angel Valente. Certes, tous ne sont pas toujours facilement accessibles, les éditions étant épuisées ou difficiles à se procurer chez de petits éditeurs dont on ne saluera jamais assez le courage. Mais enfin Ñ et même s'il reste beaucoup à faire - ne nous plaignons pas trop. Quant à la difficulté de traduction, elle est très variable. Elle ne dépend pas forcément de la difficulté de lecture de tel ou tel poète ou de tel ou tel livre dans l'oeuvre du même poète. Pour ce qui est de Cernuda, par exemple, j'ai beaucoup plus souffert pour traduire les poèmes en prose d'Ocnos, dont l'écriture apparemment simple et limpide devenait plate et pesante en français, que pour traduire ses poèmes surréalisants comme Un fleuve un amour ou Les plaisirs interdits. De même, les houles d'images irrationnelles de La destruction ou l'amour d'Aleixandre m'ont posé beaucoup moins de problèmes que l'écriture concentrée de Valente. Mais le plus difficile, pour moi, a sans doute été Xavier Villaurrutia, son recueil Nostalgie de la mort mettant en jeu, en effet, une maîtrise redoutable : celle des formes fixes. Car, ce qui fait l'intensité de cette poésie, c'est l'alliance de l'irrationnel et de la rigueur, de la force somnambulique des images et de la densité parfaitement close de certains moules métriques et strophiques qui les portent. Le dernier poème, par exemple (dont le titre, "Décima muerte", un des nombreux jeux de mots du livre, posait, à lui seul, un problème difficile, "décima" signifiant à la fois "dizain" et "dixième", puisque le poème est formé d'une suite de dix dizains), m'a donné plusieurs mois de travail, étant donné qu'il fallait, pour faire vraiment entendre le texte en français, l'écrire en dizains rimés. Y parvenir, après combien de difficultés apparemment insurmontables, m'a procuré un plaisir d'écriture à la mesure des obstacles rencontrés et m'a conduit à penser que ce travail de recréation est toujours possible, pour peu que le traducteur ait la patience et l'énergie nécessaires pour l'accomplir. Ce qui m'a mené à retraduire, pour mon plaisir, un certain nombre de poèmes de la tradition hispanique (la "nuit obscure", le "cantique spirituel", la "flamme vive" de Jean de la Croix, certains sonnets de Góngora, de Quevedo, d'Unamuno, de Darío, de Machado, de Vallejo, etc...), pour une anthologie personnelle à laquelle je travaille de temps à autre, au gré de mon humeur et de mes découvertes de lecteur, et que je ne suis pas pressé de publier. Car traduire réclame du temps et un investissement intime qui va bien au-delà de la simple transcription dictée par le souci d'informer.

RP : La poésie espagnole contemporaine s'inscrit dans de nombreuses valeurs culturelles, souvent particulières au domaine hispanique, et dans la poursuite d'une tradition poétique forte, appelant la référence à des poètes antérieurs. On réduit souvent cette poésie en la qualifiant uniment de baroque ou de mystique, l'éloignant en cela de toute une frange de la poésie contemporaine (française, américaine, italienne, allemande, etc...), et tendant à l'isoler. Pensez-vous que la poésie hispanique, de par l'ensemble culturel qu'elle draine derrière elle, soit plus difficile d'accès qu'une autre ?

JA : La poésie espagnole contemporaine, pour ce qui est de la référence à une tradition, n'est pas différente des poésies des autres langues. Les deux épithètes dont vous parlez, "mystique" et "baroque", étiquettes commodes pour l'ignorance ou la paresse, n'en désignent pas moins deux tendances antithétiques de la poésie hispanique "classique" qu'on pourrait résumer par deux noms : Jean de la Croix et Góngora : ne rien voir, faire le vide, pour voir véritablement ; tout voir, tout montrer, pour ne pas voir (le vide, le rien). Ou, si vous préférez : d'un côté l'épuisement, la sortie du sens, de l'autre la surabondance, l'engorgement du sens. Mais, ces tendances sont présentes chez les Anglais (les "métaphysiques") ou chez les Français (les baroques et les mystiques du XVIème et XVIIème siècles, occultés mais tout aussi présents dans notre tradition). Donc, comme je viens de la souligner à propos de la notion discutable de "poésie nationale", tout cela est à relativiser. D'autant, que lorsqu'on aborde la poésie du XXème siècle, ces catégories simplistes se brouillent d'elles-mêmes : Machado, Jiménez, Vallejo, Salinas, Guillén ou Cernuda sont beaucoup moins "mystiques" ou "baroques" que ne le sont, chez nous, Mallarmé, Rimbaud, Saint John Perse, Char, Jouve, Bonnefoy ou Jabès. Ou qu'en Allemagne, Celan, pour prendre quelques exemples connus. Non, la poésie espagnole contemporaine n'est pas plus difficile d'accès qu'une autre. Simplement, tout en étant très européenne comme chez Guillén, Cernuda ou Valente (je ne parle pas des latino-américains où elle peut l'être plus encore), elle a ses racines propres que, d'une façon générale, nous connaissons mal.

RP : Vous avez récemment reçu le prix Nelly Sachs pour vos traductions de Xavier Villaurrutia, et plus particulièrement de José Angel Valente. Comment en êtes-vous venu à la traduction et à la découverte de la poésie de José Angel Valente, et comment estimez-vous sa place dans la poésie contemporaine ?

JA : J'ai découvert la poésie de Valente à un moment charnière de son évolution : celui qui la conduit d'une parole qui témoigne, médite, chante, dénonce, à une parole qui, comme certains astres lointains, semble imploser, s'abîmer dans sa propre profération, faisant du poème l'espace vide d'une apparition. C'était en 1973, pour une petite anthologie que je préparais alors1. El fin de la edad de plata* venait de paraître et Interior con figuras* était en chantier. C'est, sans doute, la lecture de certains textes de ce livre, la densité, l'éclat de leur écriture, qui m'a conduit à poursuivre une expérience de traduction qui aurait pu s'arrêter là, comme ce fut le cas pour la majorité des poètes figurant dans cette anthologie2. J'ai avoué plus haut que je considérais Valente comme le poète vivant le plus important de l'Espagne actuelle. Ceci, non seulement pour l'ampleur, la variété de son Ïuvre, mais parce qu'il est l'un des rares à avoir développé au fil des années une véritable pensée poétique dont témoigne une Ïuvre critique encore mal connue chez nous, puisque je n'ai traduit qu'un seul de ses recueils d'essais : La pierre et le centre *. Ceci dit, je n'aime pas beaucoup les palmarès de ce genre. On ne peut classer que ce qui est comparable. Pas des singularités. Les vrais poètes sont, au sens propre, incomparables.

RP : Vous mentionnez dans les préfaces aux recueils de José Angel Valente, les problèmes de traduction auxquels vous vous êtes heurté : la fréquence du "o", par exemple, dans le poème liminaire de Material Memoria*, ou la double valeur du terme "amanecer" dans Paysage avec des oiseaux jaunes *(dont le titre original en espagnol est No amanece el cantor). Pensez-vous que cet intraduisible puisse nuire au sens ou à la forme de la poésie de Valente, dans sa version française ?

JA : Les difficultés que vous mentionnez sont inhérentes à l'acte de traduire. Une langue n'est pas superposable à une autre et un texte traduit n'est pas le calque de son original. Vous posez là le fameux problème de l'intraduisibilité de la poésie, hérité de Brentano et du second romantisme allemand, comme l'a montré Antoine Berman dans son livre L'épreuve de l'étranger. Ce qui va m'obliger à un petit détour dont vous voudrez bien excuser le caractère quelque peu théorique. Contre l'instrumentalisme qui croit que les mots des diverses langues ne sont que des différences de sons pour désigner le même contenu, Humboldt a bien montré que "même pour des choses tout à fait perceptibles, les mots des différentes langues ne sont pas entièrement synonymes" et qu'en disant Hippos, equus et cheval on ne dit pas complétement et entièrement la même chose. Ainsi luz, ça n'est pas la même chose que lumière : luz est un mot sec, coupant, lumière un mot plus doux, plus ouvert, plus clair. C'est pourquoi je traduis souvent luz par éclat, parfois par feu. Comme aucun mot n'a son exact correspondant d'une langue à l'autre, rien n'est évidemment traduisible, si l'on entend par là la restitution intégrale d'un texte d'une langue dans une autre, puisque chacune d'elle est une version différente du monde. Et pourtant, traduire est en même temps une activité foncièrement humaine. Si radicale même, qu'aucun homme ne vit sans traduire. La perception, déjà, est une forme de traduction. Percevoir, c'est organiser le chaos des phénomènes en une représentation. C'est comprendre - c'est-à-dire reconnaître- ce qui, au départ est opaque, confus parce qu'insignifiant. C'est passer de l'insignifiance du réel (qui déborde toujours nos modes d'appréhension) au monde du sens - à la réalité (qui est ce que je perçois à travers le prisme de ma langue et de ma culture). C'est donc traduire. Mais cet acte de traduction ne consiste pas à transposer, à faire passer. Il consiste à construire. Or, pour moi, traduire n'est pas non plus "faire passer". Car pour "faire passer", il faudrait qu'il y ait quelque chose à faire passer : une marchandise, une denrée quelconque qui demeurerait inaltérée dans le transport. Si l'on refuse l'instrumentalisme spontané qui croit qu'un mot d'une langue = un mot d'une autre langue, on s'aperçoit que le sens ne passe pas sans être altéré d'une langue à l'autre. A plus forte raison s'il s'agit du sens d'un texte littéraire. Dans le prisme particulier de sa langue, il est lui-même une forme spécifique qui modifie le sens courant des mots selon une systématicité singulière relevant de toute une organisation d'ensemble. De même que dans la conversation, le sens n'est pas seulement dans les mots, mais dans les gestes, l'intonation, le timbre de la voix, les mimiques, de même dans le texte il relève de toute une organisation lexicale, syntaxique, phonétique, prosodique - rythmique en un mot, qui dans la matérialité même du discours est la trace du passage du sujet, comme l'a bien montré Meschonnic3. Or, cette inscription, ce passage, dans ce qu'ils ont de totalement spécifiques, sont intraduisibles. C'est pourquoi traduire le seul sens des mots ne sera pas encore traduire.

On pourrait se demander si la traduction véritable ne serait pas un processus analogue à celui de la perception. Certes, quand je traduis, je pars d'un sens déjà reconnu : celui du texte original. Mais, tel quel, on vient de le voir, ce sens est littéralement intraduisible. Littéralement. Mais pas analogiquement. Traduire, alors, ce sera effacer le texte original pour que puisse naître un texte analogue : un texte qui soit, à son tour, dans une autre langue, une organisation subjective du discours. Laquelle ne consistera pas à transporter le sens mais à le construire. Comme le fait la perception. La traduction fidèle ne sera donc pas seulement une version lexicalement fidèle (elle peut même apparemment ne pas l'être). Ce sera celle qui sera investie par la propre voix du traducteur qui créera ses propres lois. Autrement dit : être fidèle, c'est avant tout être fidèle à soi-même dans l'accord avec l'autre. Car si, comme l'a écrit profondément Humboldt, "toute compréhension est une non-compréhension ; tout accord affectif ou intellectuel est une séparation", comprendre l'autre c'est aussi ne pas le comprendre. C'est refuser de le com-prendre, de l'absorber, pour lui permettre de rester lui-même. Et c'est aussi, en retour, n'être pas compris, absorbé par lui, demeurer soi-même - l'autre de l'autre. La traduction est cette divergence acceptée. Traduire c'est s'installer dans l'espace de cette divergence et s'y maintenir. Afin que l'un restant l'un et l'autre restant l'autre, une véritable compréhension puisse s'instaurer. Tout ceci pour vous dire que Valente en français, c'est et ce n'est plus Valente : c'est Ancet + Valente, c'est-à-dire autre chose. L'intraduisible est une idôle que tout traducteur brise à chaque traduction nouvelle.

RP : La parution de nouvelles traductions de Valente est-elle envisagée ? Soit d'un nouveau recueil, soit de poèmes antérieurs, comme le recueil Point Zéro qui regroupe les poèmes de 1953 à 1980, encore inédit en traduction française ?

JA : Oui. Après Paysage avec des oiseaux jaunes, paru chez Corti en 1994, devraient paraître cette année chez Unes, Chansons d'au-delà, le seul recueil écrit par Valente en Galicien, c'est-à-dire dans la langue de son enfance, et un texte bref Lecture à Tenerife. A cela il faudra ajouter, sans doute l'an prochain, un second recueil d'essais, Variations sur l'oiseau et le filet, qui est le prolongement de La pierre et le centre. Pour ce qui est de Punto cero ("Point zéro"), j'en ai traduit la moitié (1970-1980). Ce qui précède, malgré son intérêt, me concerne moins directement. C'est pourquoi j'ai préféré, auparavant, traduire toute l'oeuvre récente, réunie en un deuxième volume sous le titre de Material Memoria (1979-1980).

RP : Charles Dobzynski, dans un article de la revue Europe, écrit, à propos de votre recueil Sous la montagne* et de vos traductions de José Angel Valente : «On constate d'emblée qu'il existe une affinité élective entre le poète espagnol et son interprète français». La poésie de Valente a-t-elle eu une influence sur votre propre travail poétique ?

JA : Le fait d'avoir habité tand d'années cette poésie, de n'avoir cessé de la passer par ma bouche, si j'ose dire, n'a pu qu'avoir une influence profonde sur mon propre travail, même si, à première vue, il n'y paraît pas, comme dans mon cycle de poèmes romanesques (L'incessant*, La mémoire des visages* et Le silence des chiens*) qui aurait plutôt une lointaine origine, me semble-t-il, dans La destruction ou l'amour d'Aleixandre. L'influence de Valente, beaucoup plus intérieure, donc invisible, s'est essentiellement manifestée dans le champ de ma réflexion sur l'écriture poétique, puisque la fréquentation de son travail m'a conduit à reconsidérer et à approfondir les rapports entre mystique et poésie. De ce point de vue, je parlerais volontiers d'un effet "rétroactif" de cette expérience de traduction sur ma propre écriture. Je veux dire que j'ai été amené à relire l'un de mes premiers livres, L'autre pays (1967-69)* comme l'entrée précoce et, pour une bonne part, encore inconsciente d'elle-même, dans un cheminement, une errance qui se présente explicitement comme une sortie, un voyage aux limites du monde pour rejoindre cet "autre pays" que je vois aujourd'hui, allégoriquement, comme le lieu sans lieu de l'expérience poétique. Donc comme la préfiguration d'une pensée poétique que j'allais découvrir chez Valente, et pour laquelle mystique et poésie sont les deux faces, souvent confondues dans la tradition, d'une expérience de transgression des limites : celle des dogmes, des pouvoirs de tous ordres, et celle du langage lui-même. (Serait-ce que, de même qu'on ne comprend vraiment que ce que, d'une certaine manière, on a déjà compris, on ne traduit que ce que, d'une certaine façon, on aurait déjà écrit ?). Du coup, j'ai été amené à relire Jean de la Croix (qui est l'une des références centrales de Valente) et, récemment, à m'essayer à le retraduire pour mon propre usage. Bref, la rencontre de cette Ïuvre considérable et son "interprétation", au sens musical du terme, ont été pour moi déterminantes à plus d'un égard, comme l'ont été celles, antérieures, de Cernuda à qui Valente lui-même doit beaucoup.

Propos recueillis par Lionel Destremau. Jacques Ancet a répondu par écrit à cet entretien.

Notes
* v. Notices pour les références complètes.
1 Neuf poètes espagnols du XXème siècle, Plein chant, 1975.
2 Larrea, Aleixandre, Cernuda, Hierro, Conzález, Valente, Vásquez Montalbán, Gimferrer, Carnero. 3 voir Critique du rythme, Verdier, 1990.